Sgraffito odsłania spod wilgotnej powierzchni coś więcej niż warsztat, twórczy akt utrwalenia obrazu i myśli w materii. To opowieść o konsekwencji gestu i anatomii dotyku, próba zrozumienia sztuki, w której sens rodzi się nie przez to, co do materii dodajemy, lecz przez to, co decydujemy się z niej wydobyć.
Zanim przyszła do nas
Choć dziś sgraffito kojarzy się przede wszystkim z ceramiką i dekoracją renesansową, jego historia sięga znacznie głębiej. Jednym z ważnych ośrodków, w których możemy obserwować jego wczesny rozwój, był Nishapur, położony w północno-wschodniej Persji, na szlakach łączących ten region z Azją Środkową. Przez miasto przepływały nie tylko towary, lecz także idee, wzory i technologie. Było to miejsce spotkania tradycji ceramicznych, w którym perscy rzemieślnicy przetwarzali wpływy docierające z różnych stron, tworząc własne rozwiązania. Naczynia z Nishapuru ¹, datowane na IX–X wiek, należą do ważnych wczesnych świadectw rozwoju tej formy dekoracji.
Z Persji wraz z ceramiką wędrowały dalej zarówno sposoby jej zdobienia, jak i rozwiązania związane ze szkliwieniem. Tradycje te rozchodziły się różnymi drogami: na zachód, przez Afrykę Północną ku Półwyspowi Iberyjskiemu, a także przez obszary pozostające w kontakcie z Bizancjum i dalej ku Europie. Wraz z wędrówką zmieniały się jednak nie tylko techniki, lecz także język dekoracji. W każdym z tych miejsc przyjęte rozwiązania spotykały się z miejscowymi tradycjami, tworząc odmienne style, motywy i sposoby zdobienia, tak charakterystyczne dla dłoni, które je tworzyły.
Dopiero w średniowieczu sgraffito zaczęło na większą skalę pojawiać się w Europie. W tym okresie technika osiągnęła niezwykły kunsztu. Precyzja rytowanych linii, kompozycja ornamentu oraz umiejętność łączenia warstw i barw pokazują, jak daleko rozwinęła się sztuka warsztatowa w ciągu wieków jej wędrówki i przemian. We Włoszech, ówczesnym centrum artystycznym Europy, w okresie renesansu zyskało nowe życie, stając się częścią nowego języka artystycznego.
W ten sposób sgraffito przebyło długą drogę, a w każdym miejscu pozostawiło coś z tradycji, z którą się spotkało. Zmieniały się techniki, kolory i motywy, ale nie zmieniało się jedno: dłoń rzemieślnika, która nadawała im własny charakter. To właśnie dzięki niej ta sama idea w różnych miejscach zyskiwała własne oblicze.
Gdy powierzchnia milknie, mówi to, co pod spodem
Sgraffito to technika, która nie dodaje, lecz odsłania. Zamiast pokrywać powierzchnię farbą, usuwa się fragmenty wierzchniej warstwy by wydobyć ciemniejsze tło spod jasnej powierzchni. Jakby światłem rył w cieniu. Każde nacięcie ostrym narzędziem nie tyle tworzy, co odsłania ukrytą wcześniej linię. Tak rodzi się wzór przez odejmowanie.
Podstawą jest lokalna glina, której naturalna barwa może sięgać od beżowej po czerwonobrązową. Na uformowane i podsuszone naczynie nakłada się cienką warstwę białej lub jasnej angoby, pędzlem lub przez zanurzenie. Kiedy powierzchnia osiągnie odpowiednią twardość, nadchodzi właściwy moment rytowania. Linia po linii, wzór po wzorze: rośliny, napisy, figury. Nacięcia odsłaniają kolor gliny znajdującej się pod angobą, tworząc kontrast, który staje się podstawą dekoracji. Po wypaleniu naczynie można pokryć przejrzystym szkliwem, zwykle bezbarwnym, choć z czasem stosowano także szkliwa lekko barwione, głównie w odcieniach żółci i zieleni. To subtelne przesunięcie barwy potrafiło zmienić atmosferę całego naczynia.
Spotykamy również francuski termin champlevé, odnoszony do dekoracji uzyskiwanej przez usuwanie materiału z wybranych partii powierzchni. Zasada pozostaje podobna: wzór powstaje przez odejmowanie, a nie nakładanie kolejnej warstwy. Zmienia się przede wszystkim zakres ingerencji w powierzchnię, od wyznaczania cienkich linii po odsłanianie większych pól, a wraz z nim efekt wizualny. Nie musi to oznaczać odmiennej technologii, lecz inny sposób wykorzystania tej samej zasady kształtowania dekoracji. Oba sposoby mogą też współgrać ze sobą, tworząc spójną kompozycję obejmującą większą powierzchnię naczynia.
To właśnie ten dyskretny dialog między warstwami, gliną, światłem, narzędziem i szkliwem sprawia, że sgraffito jest czymś więcej niż tylko techniką zdobienia. Jest jednocześnie rzemiosłem i opowieścią zapisaną w cieniu. Wszystko, co ostatecznie zostaje na powierzchni, jest śladem dłoni i decyzji, znakiem, że ktoś tu był i zostawił swoją historię.
Opowieść ta rzadko była dosłowna. Często przemawiała poprzez formy i znaki, które niosły znaczenie w języku symboli bliskim ludziom tamtego czasu. W liściach winorośli, skrzyżowanych liniach czy sylwetkach ptaków i zwierząt odbijały się ich wyobrażenia, lęki i nadzieje, zakodowane w ornamentach, które mówiły więcej, niż mogło się wydawać.
Z warsztatu na fasady
W warsztacie ceramicznym sgraffito zyskało nowy wymiar przekazu, który z czasem wyszedł poza powierzchnię naczyń i wkroczył na ściany.
Na elewacjach ta sama zasada zyskała zupełnie nową skalę. Zamiast niewielkiej powierzchni naczynia pojawiły się ściany domów, kamienic, pałaców i budynków publicznych. Sgraffito pozwalało tworzyć ornamenty, zdobne płyciny, imitacje kamiennych okładzin, a nawet rozbudowane kompozycje figuralne.
Technika opierała się jednak wciąż na tym samym prostym geście: nałożeniu jednej warstwy na drugą i późniejszym odsłonięciu tej znajdującej się pod spodem. W zależności od zamierzonego efektu warstwy zaprawy barwiono pigmentami. Ciemniejszą warstwę można było uzyskać między innymi dzięki dodatkowi węgla drzewnego, a jasną powierzchnię tworzyło wapno. Kiedy górna warstwa była jeszcze odpowiednio świeża, rzemieślnik za pomocą ostrego narzędzia usuwał jej fragmenty, odsłaniając kolor znajdujący się pod spodem. W ten sposób powstawał wzór nie przez jego namalowanie, lecz przez jego wydobycie.
Zmieniła się skala, zmieniły się możliwości, ale pozostała ta sama zasada, usunąć to, co zasłania, aby pokazać to, co znajduje się pod spodem.
Sztuka która mówi
To, co początkowo było dekoracją, szybko stało się językiem. Fasady zaczęły przemawiać do przechodniów, niosąc przekaz nie tylko estetyczny, ale też symboliczny. Sgraffito, wyryte w murze, stawało się formą opowieści o świecie, o wartościach właściciela domu, jego pochodzeniu, zawodzie i aspiracjach.
Właśnie na fasadach technika ta zyskała zupełnie nową skalę i znaczenie. Włoscy rzemieślnicy, korzystając z mody na monumentalne zdobnictwo, przynieśli miastu małą rewolucję. Zamiast kosztownych kamiennych płaskorzeźb wystarczył odpowiednio barwiony tynk, ostre narzędzie i wprawna ręka.
Czasem były to alegorie cnót i wierności, innym razem sceny mitologiczne czy opowieści biblijne. Nierzadko spotykamy też groteskowe stwory, herby, trofea czy znaki astrologiczne. Te wizerunki tworzyły coś w rodzaju wizualnego osobistego manifestu, ale też społecznego. Fasada była wizytówką domu, rozmową z miastem, a czasem nawet moralnym drogowskazem.
Kiedy mur staje się kroniką
W Polsce technika ta rozkwitła szczególnie w XVI i XVII wieku, znajdując podatny grunt w renesansowej kulturze miejskiej. Sgraffito pojawiało się przede wszystkim tam, gdzie rozwijały się handel, rzemiosło i życie mieszczańskie, a wraz z nimi rosło znaczenie reprezentacyjnej architektury. Fasada przestała być jedynie zewnętrzną ścianą budynku. Stawała się przestrzenią, na której pokazywało się zamożność, wykształcenie, zainteresowania, a także pozycję właściciela.
Jednym z przykładów takiego wykorzystania fasady jest kamienica Hansa Scholza w Legnicy.
1599 rok. W Legnicy ukończono budowę kamienicy Hansa Scholza. Kilkanaście lat później, w 1611 roku, jej fasadę ozdobiono bogatym sgraffitem. Za wykonanie dekoracji odpowiadał włoski mistrz Giovannini, który pozostawił na niej także swój wizerunek i podpis. Właścicielem kamienicy był Hans Scholz, znany również jako Johannes Scultetus, uczony i rektor szkoły św. Piotra i Pawła.
Nieprzypadkowo więc na fasadzie jego domu pojawiły się przedstawienia związane ze światem nauki. Siedem kobiecych postaci to personifikacje Siedmiu Sztuk Wyzwolonych: Gramatyki, Dialektyki, Retoryki, Muzyki, Arytmetyki, Geometrii i Astronomii. Były to dziedziny wiedzy, które przez stulecia stanowiły podstawę wykształcenia uczonego. Oprócz nich fasadę wypełniają ornamenty roślinne, elementy architektoniczne, groteski i przedstawienia figuralne. Wszystkie te motywy tworzą rozbudowaną kompozycję podporządkowaną podziałom architektonicznym budynku. Nie jest to więc dekoracja dodana do fasady niejako obok jej architektury. Sgraffito zostało pomyślane jako jej integralna część.
Dziś zachowane sgraffito możemy oglądać na dwóch górnych kondygnacjach fasady. Przypuszcza się jednak, że pierwotnie dekoracja obejmowała całą jej powierzchnię. To, co widzimy dzisiaj, jest więc tylko fragmentem pierwotnego zamysłu. Sama dekoracja przez długi czas pozostawała niewidoczna. Pod koniec XIX wieku fasadę pokryto nowym tynkiem, a bogate sgraffito zniknęło pod jego powierzchnią. Dopiero w 1972 roku zostało ponownie odsłonięte, a kilka lat później przeprowadzono jego konserwację. Zachowane fragmenty pozwalają jednak spojrzeć dalej, poza to, co widzimy dzisiaj. Układ dekoracji i zachowane partie fasady dają podstawę do próby odtworzenia jej pierwotnego wyglądu. Możemy więc wyobrazić sobie moment, gdy sgraffito nie kończyło się na dwóch górnych kondygnacjach, lecz obejmowało cały front kamienicy. W ten sposób mur stał się kroniką, w której zapisano nie tylko historię domu, lecz także świat jego właściciela.
Dziedzictwo we współczesnym świecie
Choć sgraffito ma długą tradycję w ceramice, dziś technika ta wciąż tętni życiem, zachwycając zarówno w misternych naczyniach, jak i w wielkoformatowych realizacjach. W rękach współczesnych artystów zachował się jego manualny charakter, ale pojawiły się także nowe możliwości pracy z kolorem, materiałem i powierzchnią.
Nowe możliwości sprawiają, że sgraffito przeżywa w świecie sztuki swój kolejny renesans. Wciąż jednak pozostają dłonie, które z wyczuciem prowadzą narzędzie po powierzchni. Prawdziwa opowieść zaczyna się tam, gdzie narzędzie spotyka powierzchnię i zostaje po nim ślad. I choć zmienił się kontekst, choć zmieniły się tematy i środki, pozostało to samo pragnienie: by opowiedzieć coś ważnego linią, cieniem, gestem.
Kiedy zdrapka mówi więcej, niż myślisz
Najstarszego znanego śladu takiego gestu nie znajdziemy na ceramice, lecz na ścianach jaskini. W La Roche-Cotard ² we Francji, ponad 57 tysięcy lat temu, ludzkie palce pozostawiły na powierzchni miękkiego osadu ślady, odsłaniając jaśniejszą warstwę znajdującą się pod spodem. Jakby ktoś chciał na chwilę odsłonić powierzchnię i pokazać to, co kryło się pod nią. Ten prosty gest, utrwalony w skale przez dziesiątki tysięcy lat, przypomina zasadę, która tysiące lat później stanie się podstawą techniki sgraffito.
Zanim jednak ceramika stała się płótnem dla tej formy zdobienia, człowiek od najdawniejszych czasów rył, drapał i zarysowywał wszystko, co go otaczało: skały, ściany jaskiń, drewno, glinę. Nie zawsze ślady te powstawały z intencją artystyczną, mogły być sposobem utrwalenia obecności, wyrażenia myśli albo przekazania informacji. Petroglify i ryty należą do najstarszych znanych form komunikacji wizualnej.
W starożytnym Rzymie tego rodzaju znaki pojawiały się niemal wszędzie: na murach domów, kolumnach świątyń, w amfiteatrach i publicznych toaletach. Były to często komentarze, rysunki, imiona, żarty, wyznania lub hasła polityczne, zostawiane przez zwykłych ludzi. Archeolodzy do dziś odnajdują te miejskie zdrapki w Pompejach, Ostii czy Herkulanum, fragmenty codzienności zamienione w trwałe ślady. Ich prostota bywa złudna, bo często odsłaniają emocje i codzienność, które rzadko znajdują miejsce w oficjalnych inskrypcjach.
Rysunek wyryty w tynku na krótko przed wybuchem Wezuwiusza w 79 roku przedstawia dwóch wojowników. Po lewej Marcus Attilius z mieczem i tarczą. Po prawej jego przeciwnik, Lucius Raecius Felix („Raecius Szczęśliwy”). Obok zapisano informacje o ich dotychczasowych walkach i zwycięstwach: Attilius miał za sobą jedną walkę i jedno zwycięstwo, natomiast Raecius Felix dwanaście walk i dwanaście zwycięstw. Znak M oznacza, że Raecius Felix został oszczędzony po walce. To nie tylko zapis chwili walki, ale także forma osobistego komentarza, wyraz podziwu i pamięci o lokalnych bohaterach, jaki mogli pozostawić świadkowie igrzysk. Przypomina bardziej graffiti kibica niż oficjalną inskrypcję, autentyczne, emocjonalne i na wskroś ludzkie.
Między wyrytym na murze pojedynkiem a sylwetką wojownika zamkniętą w ceramicznym kręgu upływają wieki, lecz oba obrazy przemawiają podobnym językiem.
W połyskującym żółtym szkliwie wyrasta sylwetka wojownika, maszerującego w prawo, osłoniętego normandzką tarczą i dzierżącego proporzec. Jego strój: pleciona kolczuga, stożkowaty hełm i spiczaste buty odzwierciedlają reformy militarne Manuela I Komnena. Wokół gęsty, uproszczony ornament roślinny. Grube rytowane linie podkreślają kontur postaci, a siateczkowe detale ujawniają kunszt wykonania. Choć naczynie z precyzją oddaje realia militarne, pod maską wiernego odwzorowania kryje się na pierwszy rzut oka niewidoczne, głębsze znaczenie. To nie tylko dekoracja, to opowieść wyrzeźbiona w glinie, symbol dawnych gestów przeniesione z miejskich murów na naczynia codzienności. W jednym i drugim przypadku mamy do czynienia z zapisem walki, pamięci o wojnie, o człowieku dzierżącym broń. Tam spontaniczny gest widza, tu praca rzemieślnika. Ale wspólny pozostaje motyw: wojownik, który nie tylko walczy, ale trwa, zapisany w ścianie lub glinie przez kogoś, kto widział, wiedział, zapamiętał.
W średniowieczu i w kolejnych wiekach ryty nadal pozostawały ważnym sposobem pozostawiania śladów, szczególnie w miejscach odosobnienia, w zakonnych celach i lochach. Skazańcy, zesłańcy, ludzie odizolowani od świata drapali w kamiennych ścianach modlitwy, kalendarze, nazwiska, a czasem tylko słowa. Dla wielu była to ostatnia forma oporu albo pamięci, ślad, który miał przetrwać, nawet jeśli oni sami już nie. W niektórych przypadkach te inskrypcje były relacjami z dramatycznych wydarzeń, których nie odnotowano nigdzie indziej. Podobną rolę odegrały ryty pozostawiane w XX wieku przez więźniów obozów, stalagów, miejsc kaźni i zesłań. Choć próbowano wymazać pamięć o nich, pozostawione ślady przetrwały. To, co wydrapali w ścianach, dziś pozwala po latach odkrywać ich losy i przywracać pamięć o ich istnieniu.
Ten gest zdrapania, rycia, zostawienia znaku nie wygasł. Wciąż pojawia się na szkolnych ławkach, drzwiach toalet, windach, murach bloków. Choć forma się uprościła, impuls pozostał ten sam: potrzeba mówienia, istnienia, zaznaczenia obecności. Współczesna „zdrapka” częściej kojarzy się dziś z wandalizmem, stadionowymi napisami czy graffiti niż ze sztuką, a nieraz i z buntem czy sprzeciwem. A przecież jej źródło tkwi w tym samym ludzkim impulsie, potrzebie mówienia, istnienia, zaznaczenia obecności. I w tym sensie każda taka współczesna „zdrapka”, jakkolwiek ją oceniać, niesie gest pradawnego aktu. Z tej perspektywy technika sgraffito nie jest wyłącznie wysublimowanym rzemiosłem. Jest raczej zinstytucjonalizowaną wersją głęboko ludzkiego gestu, który może towarzyszyć nam od ognia, przez mury Rzymu, po ściany współczesnych miast.
Przypis:
¹ Basso, E. 2015 „Unravelling the Hidden Production History of Sgraffito Ware from Nishapur”, The Metropolitan Museum of Art. Dostęp online: https://www.metmuseum.org/ja/perspectives/production-history-of-sgraffito-ware-from-nishapur
² Jaskinia La Roche-Cotard w dolinie Loary we Francji zachowała najstarsze jednoznacznie rozpoznane rytowane ślady neandertalczyków na ścianie jaskini, datowane na ponad 57 ± 3 tys. lat. Powstały one wskutek celowego usuwania palcem cienkiej, miękkiej warstwy osadu z powierzchni tufu, odsłaniając jaśniejsze podłoże. Po ustaniu użytkowania jaskinia została stopniowo zamknięta przez osady nanoszone m.in. podczas powodzi Loary oraz osady eoliczne i grawitacyjne, co odizolowało jej wnętrze aż do odkrycia w 1846 roku i pierwszych badań w 1912. Marquet, J.-C., 2023. “The Earliest Unambiguous Neanderthal Engravings on Cave Walls: La Roche-Cotard, Loire Valley, France.” PLOS ONE 18 (6): e0286568. Dostęp online: https://doi.org/10.1371/journal.pone.0286568
³ Odkryte graffiti znajdowało się na podium grobowca 14EN w nekropolii przy Porta Nocera w Pompejach. Przedstawia Marcusa Attiliusa, zwycięzcę pojedynku, oraz Luciusa Raeciusa Felixa, który po walce został ułaskawiony (missus). Zob. Pompeii in Pictures, „Pompeii Porta Nocera. Tomb 14EN. Gladiator graffiti”; dokumentacja rysunkowa zespołu graffiti. Dostęp online: https://www.pompeiiinpictures.eu/Tombs/tombs%20nocen%20p3.htm.
Fotografia wykorzystanej rekonstrukcji: MrJennings, „Gladiators Marcus Attilius and Lucius Raecius Felix”, Flickr, 2004. Dostęp online:https://www.flickr.com/photos/mrjennings/8465135
Bibliografia:
AntiquityNOW, 2012. „From Ancient Graffiti to Modern Street Art: Our Need for Self Expression Through Time”. Aktualizacja: 2015. Dostęp online: https://antiquitynow.org/2015/03/26/from-ancient-graffiti-to-modern-street-art-our-need-for-self-expression-through-time/
Bartz, W., J. Rogóż, R. Rogal, A. Cupa, P. Szroeder. 2012. „Characterization of Historical Lime Plasters by Combined Non-Destructive and Destructive Tests: The Case of the Sgraffito in Bożnów (SW Poland)”. Construction and Building Materials 30: 439–446. Dostęp online: https://www.proyectopatrimonio.info/wp-content/uploads/2023/05/Characterization-of-historical-lime-plasters-by-combined-non-destructive-and-destructive-tests-The-case-of-the-sgraffito-in-Boznow-Poland.pdf
Jagiełło, M. 2022. „Sgraffito as a Method of Wall Decoration in the Renaissance and Mannerist Silesia”. Arts 11 (1): 25. Dostęp online: https://doi.org/10.3390/arts11010025
Papanikola-Bakirtzi, D. (red.) 1999. Βυζαντινά εφυαλωμένα κεραμικά: Η τέχνη των εγχαράκτων. Αθήνα: Ταμείο Αρχαιολογικών Πόρων και Απαλλοτριώσεων. Dostęp online: https://www.mbp.gr/publications/vyzantina-efyalomena-keramika-i-techni-ton-egcharakton/
Polska-org.pl. „Kamienica nr 7, ul. Najświętszej Marii Panny, Legnica – zdjęcia”. Dostęp online: https://polska-org.pl/5477149,foto.html?idEntity=524848
Rudkowski, Tadeusz. 1976. „Sgraffito na Domu Scholza w Legnicy i jego twórca Giovannini”. Biuletyn Historii Sztuki 38, nr 1: 23–35. Dostęp online: https://doi.org/10.11588/diglit.48040.4
Z perspektywy warsztatu
Sgraffito ma w sobie coś, co szczególnie cenię w pracy z gliną. To technika czasochłonna i wymagającą skupienia, ale daje efekty, których nie sposób osiągnąć samym formowaniem powierzchni.
Przy lepieniu wiele rzeczy można poprawić w trakcie pracy, wygładzić powierzchnię, dodać materiał, zmienić kształt. Przy sgraffito każdy ruch narzędzia pozostawia ślad, którego nie da się po prostu cofnąć. Można próbować zamaskować pomyłkę, ponownie pokryć fragment powierzchni, ale miejsce poprawki pozostaje widoczne.
Właśnie ta nieodwracalność sprawia, że praca tą techniką wymaga innego rodzaju skupienia. Każde ruch, rys musi być przemyślany, a ręka pewna. W zamian sgraffito potrafi dać efekt niezwykle precyzyjny, a jednocześnie żywy.
„Może właśnie dlatego ta technika od tylu stuleci wciąż nas przyciąga, bo powierzchnia staje się obrazem nie przez to, co do niej dodajemy, lecz przez to, co odważymy się z niej odsłonić i pokazać”
Autor opracowania: Krzysztof Dziewientkowski – Lepiglina
Rekonstrukcje przedstawione w artykule: Krzysztof Dziewientkowski – Lepiglina
Pierwsza publikacja: 21.10.2026
Ostatnia aktualizacja:
O tej zasadzie można mówić długo, ale dopiero w gotowej rekonstrukcji widać ją w pełni. To, co w teorii wydaje się proste, na gotowej formie odsłania nową perspektywę. Każdy ryt, każde odsłonięcie powierzchni nabierają znaczenia. Widać to na formach, w których dawne wzory spotykają się z pracą współczesnego warsztatu.
